El Teatro Latinoamericano Actual

Por: Sergio Pereira
Sergio Pereira Poza

Ver teatro en algunas de las capitales o ciudades de Latinoamérica hoy día, no es lo mismo que hace quince o veinte años atrás. Las razones pueden ser muchas, y muchos los ángulos desde los cuales buscar una explicación. Sin embargo, el hecho más notorio que queda después de examinar las distintas formas en  que se manifiesta el teatro en la actualidad es la manera cómo se concibe la imagen de realidad representada. Me parece que, a partir de este punto, se puede conocer con relativa exactitud los motivos principales del cambio. Siempre se ha sostenido que el teatro es un reflejo de su época, y, en estas circunstancias, los proyectos de realidad desarrollados en escena estarían reflejando lo que ocurre en el entorno y las transformaciones profundas que viene experimentando la cultura y la civilización latinoamericanas.Al parecer, los modos tradicionales con que se representaba la realidad en el teatro dejaron de ser convincentes o, al menos, no satisficieron en plenitud lo que las expectativas del momento histórico habían diseñado como modelo. La multiplicidad de medios de comunicación que "bombardean" día a día con informaciones sobre la realidad actual ha terminado por convertirse en competidor serio del teatro en la creación y legitimación de imágenes. De esta manera, el hecho escénico se ha visto tensionado por el desafío que implica expandir sus posibilidades significativas hacia zonas de realidad que dejaron de ser inventariables y medibles. El cuestionamiento generalizado a los fundamentos de los actuales sistemas culturales del llamado pensamiento de la modernidad ha relativizado el concepto histórico y racional de la realidad, creando, en su reemplazo, ideas, creencias, imágenes y representaciones que remiten a un mundo plural en el que no sólo tienen cabida los textos oficiales, sino también los discursos marginales y periféricos. El desafío, entonces, está en la tarea de idear una teatralidad que sea capaz de dar cuenta de ese mundo en toda su ancha y compleja constitución.

Tradicionalmente, el teatro se ha apoyado en la palabra para dar a conocer los contornos del mundo, recogiendo en gran medida los valores, creencias e imágenes de una cultura que ha sido eje para el desarrollo de la sociedad. La uniformidad del mensaje estuvo siempre determinada por las preferencias del público que  acostumbraba a presenciar los espectáculos. No había ocasión para innovar en las fórmulas conocidas, a menos que conscientemente se quisiera correr el riesgo. Con estas características el teatro en Latinoamérica se gestó y se desarrolló a partir de las primeras décadas del siglo pasado, siguiendo los moldes estéticos europeos. Tanto el neoclasicismo y el  romanticismo como el realismo-naturalista exhibieron una textura parecida. Sólo los ejercicios escénicos innovadores de comienzos del siglo veinte a cargo de las llamadas vanguardias históricas, abrió, aunque limitadamente, algunos espacios para la renovación. Sin embargo, el mensaje, si bien crítico, continuó desarrollando la escritura de las ideas que la burguesía quería escuchar, postergando por un tiempo más las transformaciones radicales que los nuevas condiciones exigían al teatro. El problema había que enfrentarlo en una dirección que ya no se detenía en los contenidos ideológicos del discurso, es decir, en el logos positivista,  tal como lo hicieron las vanguardias. Había que experimentar con nuevos lenguajes escénicos distintos a los contemplados por la norma lingüística en uso; sólo en virtud de la ampliación del horizonte comunicativo del teatro se podría acceder a estas otras dimensiones de la realidad que el pensamiento contemporáneo estaba empeñado en develar. Hubo que esperar el cambio de folio del siglo veinte para que, a principios de la década de los sesenta, el teatro de la región mostrara signos explícitos de cambio. 

Históricamente, el teatro venía arrastrando desde hacía mucho tiempo su crisis existencial, y más que nunca las nuevas condiciones exigían una fórmula que permitiera sacarlo de su estado tensional . Ionesco, desde Europa, sostenía que ante la crisis el teatro tenía que cambiar, pues la realidad misma había cambiado. Del mismo modo, teóricos como Stanislavsky, Brecht, Kantor, Artaud, Grotowsky hablaron en un sentido similar. La consigna era cambiar, cambiar y cambiar. El nuevo teatro nació cuando programáticamente se incorporaron al proceso de producción teatral otros componentes de la comunicación  escénica, además del lenguaje verbal. Se combinaron recursos expresivos vinculados al lenguaje corporal, a la expresión pantomímica o al lenguaje...del silencio. La representación misma salió de los sitios habituales de escenificación, desplazándose a plazas, calles, estaciones de ferrocarriles, edificios abandonados o sitios eriazos. La producción escénica y los montajes quedaron en manos de las propias compañías; lo mismo, los textos y la organización logística del espectáculo. Los actores compartirían el mismo espacio escénico con los espectadores; sus papeles se convertirían en verdaderas performances en las que el trabajo corporal ocuparía un lugar destacado, las actuaciones irían acompañadas de cantos y bailes ejecutados por los propios actores con un apoyo coreográfico determinante; las funciones mediatizadoras del actor con relación a la representación del personaje serían cambiadas por competencias escénicas en las que no estarían ausentes las acrobacias y las prácticas circenses;  volverían las máscaras y los afeites para significar diferentes estados interiores. El espacio se funcionalizaría para dar cabida a un acontecer que dejaría de ser lineal y los sistemas de producción del espectáculo desempeñarían un papel similar al de los actores y al del público durante la realización escénica. En fin, el teatro mostraría un rostro que no se parecería en nada a la fisonomía del teatro precedente, revelando un potencial expresivo cuyos efectos contribuirían a entregar una visión de mundo distinta por la carga simbólica, por los órdenes de realidad y por los términos ambiguos que presentaba.

LAS DIRECCIONES DEL TEATRO LATINOAMERICANO ACTUAL

El nuevo teatro que se posiciona en el ámbito latinoamericano a partir de la década de los sesenta, tendrá como divisa redefinir los términos de una realidad que se fundamentaba sólo en el poder referencial de la palabra, ampliando sus dimensiones significativas a otros códigos teatrales no verbales. Tres son las direcciones que se pueden describir en la historia reciente de la escena  latinoamericana: el teatro de la posvanguardia, el teatro experimental y el teatro espectacular. 

a) Teatro de la posvanguardia.

Al teatro de la posvanguardia le corresponde asumir el papel "abolicionista" de las poéticas realistas en el teatro, por una parte, y de superador de los esquemas conservadores de las vanguardias, por la otra. Su característica principal será la de experimentar estéticas que privilegien la escritura lúdica, autorreferencial y desacralizadora.

La creación teatral seguirá pendiendo del autor quien escribirá sus obras para una doble lectura: literaria y escénica. La presencia en la traducción escénica de sus textos se dirigirá preferentemente a velar por la fidelidad de la transcripción, injerencia que no dejará de crear problemas, por lo general, con el director de la pieza. Las puestas seguirán presentándose en los lugares de representación acostumbrados como teatros y salas, a cargo de compañías profesionales y generalmente con auspicio institucional. Por último, el costo relativamente alto de los montajes impondrá un circuito de comercialización del espectáculo que será asumido por los sectores acomodados de la sociedad los que terminarán siendo los usuarios preferidos del servicio artístico.

En lo relativo a la concreción escénica misma, este tipo de teatro mantendrá la textualidad verbal como soporte de la escritura teatral, pero tensionando sus códigos de manera que el punto de vista escogido autorice ingresar a un territorio lingüístico que trascienda la referencialidad y relativice el objetivismo histórico y racional del discurso. Sus expedientes más socorridos serán la fracturación del lenguaje que lo convierte en una expresión agramatical, arbitraria y autorreferente. Se desintegrará el signo lingüístico dando paso a otros tipos de relaciones de significante/significado. Se busca con ello "descongelar" el lenguaje cotidiano, llevándolo a esferas de significación insólitas y sorpresivas. Se instaurará el reino de la ambigüedad en el que la palabra dejará de ser el referente concreto de la obra para transformarse en el medio a través del cual se accederá a otros niveles de realidad, ignorados o subvalorados por la norma teatral anterior. Ante la gravedad y formalidad del mensaje positivista, el nuevo teatro incorpora el nivel lúdico de la expresión, haciendo de la palabra un elemento capaz de convertir la referencialidad en parodia e ironía. Por último, el lenguaje se plantea como un mecanismo para mantener el distanciamiento necesario con el espectador de modo de asegurar su espíritu vigilante y crítico. Se colocarán sobre el escenario objetos reconocibles pero insertos en un contexto extraño, no habitual, produciendo en el espectador una reacción que potencia su espíritu crítico para examinar los valores, creencias y visiones de mundo que le propone la composición. 

Experiencias teatrales variadas en Latinoamérica son posibles de enmarcar dentro de la modalidad de teatro de posvanguardia. En Brasil podemos citar, por ejemplo, a los dramaturgos encabezados por Antunes Filho con su grupo Macunaima, Augusto Boal, Gian Francesco Guarneri y Oduvaldo Vianna. Asimismo, autores de la impotancia de Osvaldo Dragún y Ricardo Talesnik, entre otros, marcarán una factura teatral en Argentina diferente a lo que se venía haciendo en materia de producción teatral. En Chile surgirá igualmente un vigoroso movimiento destinado a marcar la diferencia con las normas dramatúrgicas precedentes, sobresaliendo escritores como Egon Wolff , Jorge Díaz y Luis Alberto Heiremans. Otro tanto ocurrirá en México donde Emilio Carballido, Adolfo Filipini y Roberto Savater abrirán un nuevo espacio para la creación dramática que pronto será seguido por otros tantos autores.

b) Los grupos experimentales. 

Estos grupos comienzan a emerger por los años setenta, señalando desde la partida un camino alternativo al posvanguardismo.

El programa del teatro de experimentación se plantea en términos de recuperar la práctica escénica como expresión propia y auténtica del teatro. Como una manera de definir el campo dentro del cual se manifestará la actividad teatral, se reafirmará la autonomía del hecho escénico respecto de cualesquiera otras formas dramáticas. Se empezará por mediatizar, cuando no eliminar, la dependencia  con el texto escrito. El autor se integrará al trabajo de producción del espectáculo o sus funciones serán asumidas directamente por el propio grupo o alguno de sus integrantes.Se privilegiará el trabajo actoral en la concepción de la puesta en escena, buscando en su desempeño las formas de comunicación y de realización histriónica. Inspirados en la idea de la actividad teatral como resultado de la vinculación colectiva con la práctica escénica, estos grupos latinoamericanos seguirán muchas de las experiencias acumuladas por los grupos experimentales europeos y norteamericanos como el Living Theatre, el Teatro Pobre, el Bred and Puppet, el Theatre de l`Aquiarium, San Francisco Mime Group, el Thèatre du Soleil de Ariane Mnouchkine y otros. Por último, el diseño de la escenogafía quedará reducida a los elementos materiales mínimos, funcionalizando su significación de manera que sus signos abarquen diferentes niveles de sentido.

Las modificaciones experientadas en el hacer teatral de estos colectivos fueron el resultado, generalmente, de sus propias investigaciones por lo que su trabajo no sólo se reducía a prepararse para el espectáculo, sino, además, para buscar otras formas de teatralidad y de comunicación escénica que ampliaran el registro de lenguajes teatrales. La tendencia a enmarcar el acto teatral dentro de un concepto amplio de espectaculariad permitirá que sus formas de representación se acerquen a las manifestaciones ritualísticas y mágicas de las culturas primitivas. La pervivencia de estas expresiones colectivas en Latinoamérica y el decidido apoyo que estos talleres han dado a la escritura teatral por sobre la literaria, que ha permitido el surgimiento de numerosos autores teatrales salidos de estos mismos grupos, muestra el gran arraigo que estas formas han tenido en la región y la influencia decisiva que han ejercido en el desarrollo del teatro actual.

En Perú, los grupos Yuyachkani y Cuatro Tablas se han caracterizado por experimentar medios de expresión escénica que superen los sistemas de comunicación sancionados por el discurso oficial. En Bolivia, también se desarrollará un movimiento de rescate de los lenguajes primitivos, mágicos y ritualísticos de la cultura altiplánica, siendo el Teatro de los Andes uno de sus más autorizados exponentes. En Colombia, surgirán grupos alternativos al teatro oficial y comercial gracias al trabajo realizado por el Teatro de la Candelaria, el Teatro Experimental de Cali y el Teatro Popular de Bogotá. En México, la creación colectiva refuerza su carácter independiente y crítico de la realidad. Uno de los grupos que se ha caracterizado por realizar un trabajo sistemático de recuperación de las manifestaciones seculares del rito escénico mexicano es el taller de investigación teatral Teatro de México. Además se cuentan otros grupos que trabajan en la misma dirección como Itaca y Contigo América. Finalmente en Chile, el desarrollo de los grupos colectivos tendrá  su cristalización alrededor de los años ochenta. Incursionarán en estas formas dramaturgos como Andrés Pérez con su Gran Teatro Circo, Mauricio Celedón con su Teatro del Silencio y Andrés del Bosque con el Teatro Imaginario.

c) El teatro espectacular. 

La etapa más actual que vive el teatro latinoamericano corresponde a lo que podríamos llamar el teatro espectacular, debido a la integración de todos los elementos propiamente teatrales en el fenómeno escénico.Se apela por igual a los sentido sonoros, expresivos y visuales, logrando un efecto similar a una experiencia "panóptica" o totalizante.

Esta dirección teatral termina definitivamente con el dramaturgo entendido como el agente literario de la construcción del texto para ser reemplazado por la noción de autor co-participante del espectáculo, noción que, más que corresponder a una actividad unipersonal, es una función que encaja dentro de lo que Brecht llama "dramaturgista", es decir, que cumple con la tarea de seleccionar, junto a la compañía, la estética que se seguirá en un determinado montaje. En la actualidad, cada vez es más corriente advertir en Latinoamérica que la responsabilidad creativa y direccional del espectáculo recae en una misma persona, vinculada con alguna de las formas del trabajo teatral.

Una de las contribuciones que, a mi juicio, más consecuencias ha tenido en el desarrollo del teatro contemporáneo en Latinoamérica es el propósito de terminar con la artificialidad del teatro tradicional que sumía al espectador en un mundo ilusorio. El mecanismo que se usa es el de poner de manifiesto cada uno de los componentes de la representación en la escena, desplegándolos como un juego en el que las funciones materiales y personales de estos componentes se pluralizan, haciendo, por ejemplo, que la orquesta ocupe uno de los espacios escénicos, cumpliendo también con un papel dramático o los actores participando de la organización del espectáculo o mostrándose públicamente durante los afanes de preparación para su actuación teatral. También el aspecto lúdico en la puesta en escena desempeña un papel importante desde el momento que las leyes que regulan su funcionamiento relativizan el mundo y lo transforman en una entidad siempre cambiante, siempre queriendo ser otra. El uso de disfraces, la aparición de actores contorsionistas y trapecistas, los actores músicos y los actores travestistas o los actores objetos son maneras como el nuevo teatro se compromete con una de las tantas maneras de acercarse a la realidad. También se incorporarán estéticas del teatro oriental como el Kabuki, el No, el Kathakali y el teatro balinés.

Las formas escénicas que empiezan a gravitar en los montajes de los últimos años tienen de común el replanteamiento del uso del lenguaje verbal, ya sea enriqueciéndolo y/o acotándolo con el concurso de otros sistemas de comunicación más propiamente teatrales. Se han desarrollado inclusive expresiones que han eliminado de plano la verbalidad en escena. El cuestionamiento, y a veces el rechazo, a la textura verbal tiene , a mi entender, un sentido más estético que ideológico. El lenguaje verbal en la dirección que asume el teatro latinoamericano de hoy es visto como un expediente que sólo entrega una parte de la verdad, a veces, la parte que queda después del escamoteo de la realidad. El nuevo teatro nace como una necesidad de proponer una imagen más completa del mundo, sin los sesgamientos ni las insufiencias de sentido con que el discurso tradicional ha pretendido legitimarlo. Con los otros lenguajes, la visión de la realidad se amplía hacia horizontes que descubren lo mágico y lo ritualístico de la composición del mundo. Para acceder a estos órdenes míticos, el lenguaje tiene que situarse en un estado anterior a la racionalidad , sobrepasando sus esquemas lógicos.

El director y actor teatral chileno Alfredo Castro y el director y autor teatral  Ramón Griffero o el argentino Eduardo Pavlosky, el mexicano Guillermo Schmidhuber, el venezolano Rodolfo Santana, el colombiano Jorge Alé Triana, el peruano César de María o el brasileño Rufo de María, todos ellos vinculados a la actividad teatral, ya como actores, ya como directores, ya como autores, recogen en sus respectivas obras la capa verbal de la expresión, pero presentada de manera horadada con el fin de denunciar la inconsistencia de la pretendida univocidad de la palabra dicha. De los monólogos, de los diálogos de sordo, de los discursos dichos, pero carentes de destinatario, sólo queda al final la sensación de vivir una realidad que se consume en sus propias contradicciones y en su precaria estabilidad. El relato dramático pierde la ilación lógico-causal, dando paso a un despliegue de signos que remite a distintos referentes de manera simultánea.

Dos casos ilustrativos: La secreta obscenidad de cada día del chileno Marco Antonio de la Parra y Cuatro Equis del mexicano Mauricio Pichardo. En uno, las figuras de Marx y Freud caen en el juego del equívoco y el enmascaramiento que termina por convertirlos en sujetos ambiguos, retorcidos e inestables. En el otro, el tema de alta densidad como la incomunicación, la soledad existencial, el miedo, la hipocresía y la mentira es tratado como el síntoma que corroe los cimientos de la sociedad contemporánea. De una imagen escombrada y fragmentada de la realidad, se hacen cargo, en Argentina, Daniel Veronese con La terrible opresión de los gestos magnánimos y Al berto Félix Alberto con Tanto Varsoviano. En México, Vicente Leñero con La noche de Hernán Cortés y Emilio Carballido con El mar y sus misterios. En Chile, se inscriben en esta dirección dramaturgistas como Andrés Pérez con Popol Vuh, Mauricio Celedón con Taca-Taca mon amour y Marco Antonio de la Parra con La pequeña historia de Chile. En Brasil sobresale el espectáculo ofrecido por el Grupo Oficina Multimedia con Babachdalghara, dirigida por Rufo Herrera. Finalmente, la concepción de un teatro que no debe ocultar los mecanismos de su producción aparece representada por Ricardo Monti en Argentina, el taller el Teatro de México y en Chile, Andrés Pérez y Andrés del Bosque con sus esquemas teatrales inspirados en los espectáculos callejeros.


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